Sfinga mlčí
Jeho posledný film Miluj, pi a spievaj mal premiéru na festivale v Berlíne len pár týždňov pred jeho smrťou. Francúzsky filmár Alain Resnais odišiel 1. marca vo veku 91 rokov.
Keď mal v roku 2012 na festivale v Cannes premiéru jeho film s titulom Ešte ste nič nevideli (Vous n'avez encore rien vu; 2012), zainteresovaní ho mali snahu čítať ako umelecký testament takmer deväťdesiatročného filmára. Odkazoval na dobre známe resnaisovské motívy pamäti, na pomedzia fikcie a reality, či mýtus o Orfeovi a Eurydike, aké sme poznali z režisérových filmov už od šesťdesiatych rokov. Jeho titul bol navyše alúziou na repliku z Resnaisovho hraného debutu Hirošima, moja láska (Hiroshima, mon amour; 1959), ktorou japonský architekt neguje turistickú verziu atómovej kataklizmy z úst francúzskej herečky: „Nič si nevidela v Hirošime, nič!“ Akokoľvek očakávateľná mohla byť takáto filmárska rekapitulácia, ukázalo sa, že sme naozaj ešte nič nevideli. Alebo aspoň nie všetko. Resnais totiž namiesto zhrnutia priniesol nové experimentovanie s rozprávaním i štýlom.
V tejto súvislosti je ľahké hovoriť o úmrtí posledného filmového modernistu, ťažšie je porozumieť celku Resnaisovej tvorby a špecifickým vzťahom medzi jeho ranými, intelektuálne náročnými a politicky angažovanými filmami a komediálne, ba operetne ladenými a zdanlivo únikovými neskorými dielami. Ako triezvo zhodnotiť odkaz filmára, ktorému sa kvôli hádankovému rozprávaniu a labyrintickej štruktúre jeho filmov ušla prezýva Sfinga?
Resnais nikdy netrpel povesťou zneuznaného génia. Naopak, takmer od samého začiatku ašpirovalo jeho dielo na jednu z legiend dejín filmu. François Truffaut vyhlásil dokument o hrôzach koncentračných táborov Noc a hmla (Nuit et brouillard; 1955) krátko po uvedení za najväčší film, aký bol dovtedy nakrútený. Truffaut bol vtedy ešte mladým, no už vplyvným kritikom časopisu Cahiers du cinéma, ktorý sa stal tribúnou budúcich tvorcov francúzskej novej vlny. Po premiére filmu Hirošima, moja láska publikoval časopis diskusiu s titulom Hirošima, naša láska. Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette a Éric Rohmer sa v nej takmer unisono vyznali z obdivu k „prvému modernému filmárovi zvukového filmu“ (Godard). Rohmer predpovedal, že o niekoľko rokov sa ukáže, či Hirošima bola „najvýznamnejším filmom po vojne, prvým moderným filmom zvukovej éry“. Louis Malle ho zase pri inej príležitosti označil za film, „kde sa zmenila filmová podstata“ a Claude Chabrol za „jediný prevratný“ film svojej generácie. Obdobných zásluh za vývoj filmovej reči sa dostalo vari len Občanovi Kaneovi (Citizen Kane; 1941) Orsona Wellesa.
Od umenia k vojne, od pamäti k vedomiu
V tom čase však už Resnais nebol žiadnym neskúseným debutantom. Nielenže mal za sebou niekoľkoročnú strihačskú prax, ale aj pôsobivú dokumentárnu filmografiu. Spočiatku sa venoval takmer výlučne filmom o výtvarnom umení: Van Gogh (1948), Paul Gauguin (1950), Guernica (1950). Keď však spolu s dokumentaristom Chrisom Markerom nakrútil film o africkom umení Aj sochy umierajú (Les statues meurtent aussi; 1953), presunul záujem o umelecké diela na spoločenské súvislosti kultúry. Dokument o „mŕtvom umení“, ktoré sa stáva odtrhnuté od svojho pôvodného rituálneho účelu nepochopiteľným, prerástol do ľavičiarskej kritiky francúzskej koloniálnej politiky a naznačil Resnaisovu ťažiskovú tému neprenosnosti pamäti: historickej i osobnej. V Resnaisových filmoch sa však téma pamäti objavuje vždy zároveň so svojím opozitom: zabudnutím. Ľudské vedomie si prisvojuje skutočnosť v dialektike pamäti a zabúdania.
„Ide mi o voľnosť. O slobodu voľne nakladať s priestorom a časom.“ Alain Resnais
Kľúčovej úlohe kolektívnej historickej pamäti a pripomienke udalostí holokaustu sa Resnais venoval vo filme Noc a hmla. Spojil tu archívne zábery a fotografie z koncentračných táborov, ktoré doplnil čiernobielymi zábermi z interiérov táborov a farebne nakrútenými zábermi z miest deportácií. Komentár k filmu napísal básnik Jean Cayrol, bývalý väzeň koncentračného tábora. Noc a hmla sprítomňuje tému holokaustu zdanlivo vo dvoch režimoch: v čiernobielej „minulosti“, ktorá poskytuje divákovi fragmentárne pohľady na otrasnú každodennosť koncentračných táborov, a vo farebnej „prítomnosti“, keď kamera skúmavo jazdí po prázdnych priestranstvách v okolí táborov. Desivé čiernobiele výjavy sú zväčša statickými fragmentmi, zábleskami pamäti, ktorú rekonštruuje naratívny komentár. Farebné zábery v pomalých jazdách ohmatávajú miesta tragédií v súčasnosti, rekognoskujú územie plné prízrakov minulosti, maskovaných pod neúprosnými nánosmi času: slnko naďalej svieti, tráva všade rastie. Tie miesta sú hrozivé i nepreniknuteľné, akoby vo Wittgensteinovom duchu vraveli, že o čom sa nedá hovoriť, o tom treba mlčať.
Z veľmi príbuznej témy vyrástol i Resnaisov prvý hraný film Hirošima, moja láska, ktorý mal tiež vzniknúť ako dokument. Režisér sa však rozhodol použiť dokumentárne zábery v rámci hraného filmu a vypovedať o hirošimskej tragédii sprostredkovane, prostredníctvom minulosti hlavnej hrdinky, francúzskej herečky, ktorá spolu s japonským architektom prežije v Hirošime krátke, no intenzívne ľúbostné vzplanutie. Spisovateľka Marguerite Durasová napísala scenár filmu ako duet pre mužský a ženský hlas, v ktorom sa preskupuje spomínanie Francúzky na osobnú traumu z konca 2. svetovej vojny s historickou pamäťou kolektívnej traumy obetí Hirošimy. Tak ako v Hirošime pretrvávajú následky atómového útoku, tak je aj hrdinkino vedomie zvrásnené minulou skúsenosťou.
Na zdôraznenie spojenia minulosti s prítomnosťou, pamäti a vedomia, skonštruovali Resnais s Durasovou radikálne nový typ rozprávania, v ktorom príbeh ustupuje strohému opisu, obraz a naratívny komentár si podávajú štafetu striedavo subjektívneho a objektívneho zachytenia udalostí a vizualizované minulé udalosti nie sú návratom do minulosti, ale skôr jej aktualizáciou vo vedomí hrdinky. Fragmentárne a nechronologické rozprávanie tak samotnou svojou štruktúrou spochybňuje možnosť vypovedať o prežitej traume, ktorá pretrváva v podobe spomienky, zároveň však stále zdôrazňuje potrebu vyrovnania sa s ňou v procese vyrozprávania, vedúceho k zabudnutiu.
Mentálne priestory a labyrinty
Hirošima otvorila filmu 60. rokov cestu k hľadaniu nových rozprávačských foriem a pre Resnaisa znamenala začiatok intenzívneho experimentovania s naratívnym tvarom. Pre jeho práce z tohto obdobia je kľúčová spolupráca s literátmi spriaznenými s hnutím nového románu: Jeanom Cayrolom, Marguerite Durasovou a Alainom Robbe-Grilletom. V spolupráci s Robbe-Grilletom vznikol film Vlani v Marienbade, považovaný za Resnaisov najnepreniknuteľnejší film. O spolupráci s režisérom autor napísal:
„Resnaisovo dielo som už poznal a obdivoval som na ňom extrémne pevnú a premyslenú kompozíciu, na ktorej bolo niečo nekompromisné, bez prehnanej snahy páčiť sa. (…) A našiel som uňho aj odhodlanie vytvárať výlučne mentálny priestor a čas, možno sna alebo pamäti, celého citového života – a nestaral sa pritom príliš o tradičné kauzálne spojenia či absolútnu chronológiu príbehu.“ Vlani v Marienbade je filmom-labyrintom: diváka necháva stratiť sa v rozvetvených vizualizáciách predstáv muža a ženy, ktorí sa stretajú v bludisku chodieb a izieb luxusného hotela. Muž presviedča ženu, aby s ním odišla, tak ako mu to pred rokom na tomto istom mieste sľúbila. Žena si na sľub ani muža nespomína.
Rozprávanie neposkytuje žiadne vodidlá o minulosti a zároveň predkladá niekoľko subjektivizovaných verzií budúcnosti postáv. Uväzňuje ich tak v čase a priestore, akoby sa nachádzali zakaždým v rovnakej východiskovej situácii, teda v zvláštne strnulom bezčasí. Napokon sám Resnais navrhoval, aby bol tento film skúmaný ako nehybné sochy. Mohlo by sa zdať, že Marienbad predstavoval po Hirošime odklon od predchádzajúcej spoločensky angažovanej tvorby. Odkrývanie mentálnych priestorov spomienok a predstáv však je kľúčové aj v jeho nasledujúcich filmoch, ktoré sa v nemenej komplexnej naratívnej štruktúre vracajú k vojnovým traumám z Alžírska a zo Španielska: Muriel alebo čas návratu (Muriel ou Le Temps d'un retour; 1963) a Vojna sa skončila (La guerre est finie; 1966).
Hry (v) príbehu
Na prelome šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov sa začína Resnaisova tvorba pozvoľna meniť. Prevažne melodramatický tón predchádzajúcich filmov so spoločenským apelom striedajú neraz nepravdepodobne fantastické zápletky a humorné zveličenie. Zostáva však hra s časovými rovinami príbehu. Či už v sci-fi, kde hrdina cestuje v čase Milujem ťa, milujem ťa (Je t'aime, je t'aime; 1968), v retrospektívne vyrozprávanom skutočnom príbehu podvodníka zaplateného do vládnych afér Stavisky (1974) alebo v troch navzájom prepojených príbehoch z troch rôznych časových období vo filme Život je román (La vie est un roman; 1983). Čo spája tieto filmy s Resnaisovými filmami z predchádzajúceho obdobia? Nie je to len snaha o pohrávanie sa s možnosťami manipulácie s tradičnou príbehovou štruktúrou, ale priam vedecký záujem o samotný proces vzniku a spôsob vytvárania naratívnej fikcie ako špecifickej formy kolektívneho vedomia.
Vo filme Prozreteľnosť (Providence; 1977) napríklad hlavná postava – spisovateľ v alkoholickom omámení – rozpráva príbeh, ktorý systematicky vyvracia nasledujúci dej. Jeho rozprávanie je navyše nekoherentné, plné omylov (Resnais ich nazýva „zlé prepojenia“), z ktorých následne sám seba usvedčuje prostredníctvom náhlych zmien v dekorácii, akcii alebo identite postáv. Zatiaľ čo v Prozreteľnosti ide o problém narativizovania, teda vyrozprávania skúsenosti tematizovanej v rozprávačskej forme, v Strýkovi z Ameriky (Mon oncle d'Amérique; 1980) Resnais experimentoval s paradigmatickou, teda vedeckou formou. Tri rôzne príbehové línie zarámoval explikáciou vedca Henriho Laborita, ktorý objasňuje ľudské správanie v paralele k správaniu krýs prostredníctvom behaviorálnych teórií prežitia, boja, odmeny a trestu.
Ateliér Alaina Resnaisa
Záverečná etapa Resnaisovej tvorby sa posunula od zväzku s literatúrou k spriaznenosti s divadlom. Opakovane sa vracal k hrám britského dramatika Alana Ayckbourna, pravidelne spolupracoval so svojím stabilným hereckým ansámblom a nakrúcal v divadelne štylizovaných ateliérových kulisách. Diptych Smoking / No Smoking (1997) vznikol na podklade súboru Ayckbournových hier Intimate Exchanges a je vybudovaný na pôdoryse naratívnej hry, v ktorej každá príčina môže mať dva rôzne následky, tie opäť ďalšie dva a tak ďalej. Obe časti sa začínajú vo chvíli, keď si jedna z postáv zapáli (Smoking) alebo nezapáli (No Smoking) cigaretu. Narácia potom rozvíja následky tohto zdanlivo bezvýznamného činu – po piatich sekundách, ďalej po piatich dňoch, po piatich týždňoch a napokon po piatich rokoch.
Všetky udalosti spolu vytvárajú dvanásť možných vyústení príbehu deviatich postáv stvárnených len dvoma hercami. Kombinatorické možnosti hry sú vytvárané šiestimi postavami – partnerskými pármi, zvyšné tri postavy sú doplnkovými katalyzátormi dramatických situácií. Stvárnenie postáv je priznane teatrálne, sú charakterizované len kostýmom a maskou a pripomínajú tak figúrky na hracom pláne (Resnais hovoril, že si svojich hercov predstavuje ako marionety). Podobne štylizovaná je aj scénografia filmu. Jednotlivé scény sú aranžované na spôsob divadelných výstupov v kašírovaných kulisách, ktoré zámerne nepresvedčivo imitujú exteriér.
Podobný postup využil Resnais vo filme Stará známa pesnička (On connait la chanson; 1997), kde exteriéry majú pôsobiť zámerne umelo a ateliérové interiéry čo najautentickejšie. Vzdal v ňom poctu kultúrnej pamäti, stelesnenej tradíciou francúzskych šansónov. Príbeh šiestich postáv je posplietaný z ľúbostných a pesničkových motívov a plynule prechádza z dialógov do spevu na playback, a to bez ohľadu na to, či je interpretom muž alebo žena. Princíp štylizovanej hry s pamäťou sa tak posúva do roviny voľných asociácií populárnych melódií.
Viaceré uvedené postupy Resnais rozvinul aj vo svojom predposlednom filme Ešte ste nič nevideli. Príbeh vychádza z dvoch hier Jeana Anouilha Eurydika a Drahý Antoine. V rozľahlom sídle sa tu zhromaždia bývalí spolupracovníci zosnulého dramatika, aby vykonali jeho poslednú vôľu: prostredníctvom videonahrávky posúdili amatérsku inscenáciu jeho hry Eurydika, ktorú už všetci v rôznych obdobiach hrali. Počas sledovania projekcie sa herci opätovne vracajú do svojich úloh, nadväzujú na repliky a preberajú na seba úlohy svojich postáv. Hranica medzi hrou a realitou, divadlom a divákmi, minulosťou a prítomnosťou sa stiera. V takto konštruovanom fikčnom svete ako priestore vedomia potom môže opäť dochádzať k zámene rekvizít či činov, pretože existujú len v prchavej pamäti protagonistov i divákov.
V tej prchavej pamäti, kam dnes už patrí aj Alain Resnais, ktorého nám v domácom kontexte môžu pripomínať nielen jeho filmy, ale vďaka minuloročnej iniciatíve festivalu Cinematik a Slovenského filmového ústavu aj zborník pôvodných i prekladových štúdií Alain Resnais. Kinematografia mozgu.
Katarína Mišíková
Pôsobí na Filmovej a televíznej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Venuje sa dejinám filmu, problémom naratívneho porozumenia a analýze filmu. Vydala monografiu Mysl a příběh ve filmové fikci (2009), participovala na niekoľkých domácich a zahraničných zborníkoch a autorsky sa podieľa na rozhlasovom seriáli o dejinách kinematografie Kino-Ucho.